Muß man unbedingt modern sein? Zur Signatur der Moderne im Werk Stefan Georges

von Jörg Seidel


Im Laufe der letzten drei, der aufgeklärten Jahrhunderte, hat man sich jenes ominösen Wissenschaftsideals verschrieben, das sich den schwergewichtigen Namen "Objektivität" verlieh. Es hätte sich wohl kaum halten können und würde nicht noch heute die Wissenschaftsgeister benebeln, wenn es nicht imstande gewesen wäre, seine Schlüssigkeit eindrucksvoll zu demonstrieren, seine unbezweifelbaren Wunder zu wirken, die zu nichts Geringerem dienen als zum Glauben - an sich selbst - zu erziehen. Und so wie der Christ an Christus, so glaubt der moderne Wissenschaftler, und mit ihm der moderne Mensch, sofern er an und dem modernen Wissenschaftler glaubt, an den Wert und das Sein der Objektivität. Das betrifft den Naturwissenschaftler nicht weniger als den Mann des Geistes. Allein, es erwachsen immer wieder einmal Phänomene, seien sie nun natürlicher oder künstlicher, menschlicher Art, die diesen Glauben fundamental erschüttern und damit den objektivierten Menschen, in all seiner unverhofften Ratlosigkeit, noch tiefer in den Glauben treiben.

Ein literarisches Phänomen, ein Autor wie Stefan George, darf dafür als exemplarisch gelten. Wie selten, läßt sich an seinem Werk und an seiner Person die Vielfalt der Bewältigungsstrategien in allen Schattierungen und Extremen nachvollziehen. Das meint den Hang zum Vergessen und Verschweigen nicht minder als die Versuche, in ihm den poetischen Messias auszumachen, meint die harschen, gnadenlosen Kritiken ebenso wie die Aufgabe jeglicher Kritikfähigkeit, meint vor allem die unzählbaren Varianten innerhalb dieser Pole. Was Wunder also, wenn nahezu alle Versuche einer, wie auch immer gearteten Annäherung und Auseinandersetzung mit dem Schaffen Georges, literaturwissenschaftlicher, philosophischer, philologischer oder einfach essayistischer Art, was Wunder also, wenn sie sich vor allem dadurch kennzeichnen lassen, daß sie eben diese ominöse Objektivität für sich beanspruchen, wohl kaum ahnend, welch paradoxe Schlinge die so heraufbeschworene Objektivität auslegt, in der noch jeder Objektivist sich verfangen hat. Denn es ist gerade die einbekannte Objektivität, die sich selbst, die die tatsächliche Objektivation verunmöglicht. Mit anderen Worten: jegliche Apodiktizität, inklusive dieser hier, jeglicher diskursive Terrorismus, jedes "so-und-nicht-anders-ist-es-gewesen", jeder Versuch, nachweisen zu wollen, wie etwas - ein historisches Ereignis, eine Person, ein Text etc. - "wirklich war", verhindert Objektivität, verschleiert Gewesenheit, entwirklicht Wirklichkeit. Nur eines ist wirklich gewiß: So, wie es wirklich war, wie es im Nachhinein gewesen sein soll, so gerade war es in Wirklichkeit nicht, eben weil es so gewesen sein soll, eben weil es als Objektivität mißbraucht wurde. Um es ein drittes Mal, nun im Schutzmantel des Paradoxes zu sagen: Es gibt, objektiv gesehen, keine Objektivität. Misstraue man daher jedem, der einen Satz mit "Es gibt, objektiv gesehen..." formt. Auf den Fall George bezogen, muß demnach konstatiert werden, daß uns nahezu alle vermeintlichen Annäherungen an den "Meister", wie er sich gern nennen ließ, aufgrund ihres Objektivitätsanspruches, der obigem Paradox nicht zu entkommen weiß, tatsächlich von ihm entfernen.

Im Ostneuhochdeutschen oder auch im Klassenkämpfervokabular mag man von Ideologiebelastung sprechen. Kurz und bündig: George verleitet zu quasi-biblischen Vereinfachungen: "Wer nicht für mich ist, der ist wider mich" und: "Euer Ja sei ein Ja, euer Nein ein Nein". Und nahezu alle sind der Versuchung erlegen, die Apologeten ebenso wie die Opponenten.

Für Brecht, in dem man den eigentlichen dichterischen und weltanschaulichen Antipoden ausmachte, war George einer, dessen literarische Formen selbstgefällig, dessen Ansichten belanglos sind, der wohl viele nur schön eingebundene Bücher gelesen habe und mit Leuten verkehre, die von Renten lebten. Dagegen hielt ihn Thomas Mann wiederholte Male für eine hohe und rein nationale Angelegenheit, für den großen Dichterruhm der Zeit, für einen revolutionären und herausfordernden esoterischen Spracherneuerer, für einen Bildner und Erzieher deutscher Menschlichkeit, den er in eine Reihe von vielgeehrten, bewunderten Nichtdemokraten - Luther, Goethe, Schopenhauer und Nietzsche - stellt, oder den er - mit Nietzsche, Hamsun und Klages - zu den großen Feinden des "Geistes" und der "Zivilisation" zählt. Fritz Mauthner sah in den Versen Georges ungenießbare Früchte auf silbernem Tablett, Artistenlyrik und den Versuch, den Leser zu foppen, während sie für den jungen Georg Lukacs den Inbegriff des Ästhetischen und für Georg Simmel den vielbewunderten Eintritt in die höchste Stufe der Kunst, die l'art pour l'art bedeutet, die sich, wenn überhaupt, nur noch mit dem Besten Goethes vergleichen ließe. Arnold Zweig hingegen zog eine klare Linie, die von Georges "Neuem Reich" zum Dritten Reich ginge und hielt ihn zudem für einen ziemlich plumpen Plagiator der Droste-Hülshoff.

Wie aber, diese Frage bleibt bestehen, kommt eine solche Attraktion in aufgeklärten Zeiten zustande, wie vermag es ein Mensch, die empfindsamsten Gemüter, die intelligentesten Geister seiner Zeit in seinen Bann zu ziehen, und sei es nur, daß sie ihn verteufelten, daß sie ihm in der Negierung am meisten erlagen. Denn nicht derjenige ist ein Antichrist, der dies von sich glauben machen will und daher den Tod Gottes bekannt gibt, hat er doch den Gott im Tötungsakt schon er- und anerkannt, betet er ihn in diesem Akt doppelt an, sondern allein der große Ignorant, "der große Kranke, der große Verbrecher, der große Verdammte - und der Allwissende" - um mit Rimbaud zu sprechen -, vor allem aber der Nichtwissende, kommt im Unbekannten an. Wie aber kann man einer solchen Faszination entkommen? Nicht etwa indem man seine eigene Subjektivität als reine Objektivität deklariert, auch nicht durch die Chimäre Objektivität selbst, sondern, so will es scheinen, nur durch die Distanz, durchaus nicht durch ein Pathos der Distanz, sondern durch die Distanz zum Pathos. Und Distanz impliziert selbstredend Akzeptanz, als auch Differenz. Nur so ist einem charismatischen Menschen und einem genialen Lyriker zu begegnen, mag er uns auch noch so verführen wollen.

Uns, den Zu-spät-Gekommenen, hilft dabei die historische Entfernung. Der Mensch Stefan George, der 1933, früh gealtert und ergraut, 65-jährig starb, ist nicht mehr. Seine Stimme, sein Gang, Mimik und Gestik, seine Ruhe, seine gesetzte, gelassene und doch bestimmte, ja herrische Rede, vor allem aber seine bannenden Augen, lassen sich nur noch in der Reproduktion vergegenwärtigen, aber selbst die über fünfzigjährige Entfernung läßt noch erahnen, welch auratische Ausstrahlung dieser Kopf gehabt haben muß. Man sehe sich nur die Photographien an. Selten hat sich ein Mensch derart bildlich inszeniert, so karg wie wirkungsvoll. Es existieren nur wenige Bilder, die ihn in einem Moment zeigen, den er nicht bestimmt hat und selbst diese Abbildungen lassen erahnen, weshalb sein Antlitz ungezählte Male Vergleiche herausforderte, vor allem mit Dante, aber auch Alexander oder Napoleon.

Hören wir Hugo von Hofmannsthal, noch als Gymnasiast, den George zu Zeiten kennenlernte, in gewisser Weise entdeckte, als das literarische Wien noch kaum Notiz von ihm nahm und den er, fast wie eine Frau, liebend umwirbt, um, wie er sagte, "eine Vereinigung derer, welche ahnten, was das Dichterische sei", herbeizuführen. Dieser Hofmannsthal schreibt an George:

 

Herrn Stefan George
einem, der vorübergeht.

du hast mich dinge gemahnet
die heimlich in mir sind
du warst für die saiten der seele
der nächtige flüsternde wind

und wie das rätselhafte
das rufen der athmenden nacht
wenn draußen die wolken gleiten
und man aus dem traum erwacht

zu weicher blauer weite
die enge nähe schwillt
durch pappeln vor dem monde
ein leises zittern quillt.

 

Die existentielle Angst, die sich hinter solchen Zeilen verbirgt, wird ihre Berechtigung gehabt haben und wenig später vergräbt Hofmannsthal ein weiteres Gedicht in seinem Tagebuch, das den bezeichnenden Titel "Der Prophet" trägt und charakterisierende Zeilen wie die folgenden enthält:

 

Er aber ist nicht wie er immer war.
Sein Auge bannt und fremd ist Stirn und Haar
Von seinen Worten, den unscheinbar leisen

Geht eine Herrschaft aus und ein Verführen
Er macht die leere Luft beengend kreisen
Und er kann töten, ohne zu berühren.

 

Viele hervorragende Geister vermochten es freilich nicht, dem Sog des Charismas zu entfliehen, und so sehen wir den Dichter, der einst, in seinen frühen Werken, einem Kult der Einsamkeit huldigte, von einer Schar hochbegabter Existenzen umgeben, welche man seine Jünger nannte. Unter ihnen große Namen: allen voran Friedrich Gundolf, wohl treuester Schüler Georges, der selbst, nachdem er vom Meister verstoßen wurde - er wagte, sich zu ehelichen und noch dazu eine Frau, die George nicht für Wert erachtete - bis zu seinem Tode zumindest im Geiste hörig blieb. Gundolf, Verfasser bahnbrechender Literatenbiographien, darunter, neben der obligatorischen George-, auch eine voluminöse Goethebiographie, gilt als Nestor der geistesgeschichtlichen Literaturtheorie. Unter ihnen auch der Philosoph Ludwig Klages, ein, wenn nicht der Vorreiter des fundamentalökologischen Gedankens, oder Karl Wolfskehl, ein genialischer enzyklopädisch gebildeter und hyperintelligenter Mensch von überschäumendem Temperament, dessen Vergessenheit eine wirkliche Tragödie darstellt. Oder Ernst Bertram und Friedrich Wolters, konservative Philosophen, die mit ihren Arbeiten zu Nietzsche und Platon nationalen Rang erlangten. Und vergessen wir nicht die jüngere Generation, Max Komerell etwa, Norbert von Hellingrath, dem die deutsche Literatur große Teile des Hölderlinschen Werkes zu danken hat und der den Tübinger Poeten verstärkt ins öffentliche Bewußtsein rückte. Ähnliche Verdienste kann George und der Kreis um das Werk Jean Pauls beanspruchen. Vergessen wir auch nicht, obwohl viele, nicht weniger Verdienstvolle ungenannt bleiben, die Stauffenberg-Brüder, allein schon um die leidige Debatte, der 1933 verstorbene George sei Wegbereiter des Nationalsozialismus gewesen, mit verneinenden Argumenten zu füttern. Ob es eine Schuld sei, daß sich George nicht gegen das herannahende Hitlerregime - als faschistisches - öffentlich geäußert hat, mag ein politischer Diskurs debattieren, berührt die poetologischen Grenzen jedoch kaum. Im Übrigen hatte schon Adorno, der George-Verse übrigens vertonte, in der Tat Stauffenbergs eine Entsühnung für jene Schuld Georges gesehen, die in den Erniedrigungen zum Preise des Führertums auszumachen sei.

Dies alles sollte Warnung sein und von vornherein den Versuch fraglich erscheinen lassen, sich auf einen seiner Exegeten oder Interpreten zu verlassen, ohne ausschließen zu wollen, daß viele dieser Werke lesens- und wissenswert sind. Ein Autor wie dieser jedoch zwingt regelrecht dazu, sein höchsteigenes Werk zu betrachten, und zwar ohne die getönte Brille der Objektivität und, seien wir ehrlich, welch größeres Lob kann ein Werk sich aussprechen, als daß es auf sich selbst verweist.

Ein Gedicht, ein zartes Gebilde in der Regel, selbst wenn es, wie oft bei George, gemeißelt zu sein scheint, muß zerbrechen beim Hin- und Herwenden, Befühlen, Beleuchten, Betasten und Belasten; ein Gedicht läßt sich nicht befragen und wenn man es dennoch tut, so hat man die Idee des Gedichtes bereits verraten. Dies gilt um so mehr bei geheimnisvollen Poesien, bei Gedichten, die sich hermetisch zu verschließen wagen, die man zwar, wie Peter Szondi schon schrieb, zu entschlüsseln versuchen könne, aber stets eingedenk ihres Verschlüsselungscharakters, stets eingedenk ihrer Hermetik, die es konstituiert. Es wäre nicht mehr dieses Gedicht, wenn sein Geheimnis - und sei dies auch nur vorgeschützt - ausgeplaudert würde, wenn es, statt entschlüsselt, aufgebrochen, wenn es schließlich seines transzendentalen Herzens beraubt würde.

Beschauen wir es uns also, das Werk Georges, das sich in wenigen ausgewählten Gedichten zu erkennen geben soll, ohne daß es erkannt werden wird und stets eingedenk der vergewaltigenden Verführungsgefahr, die der mitunter sirenengleiche Sang darstellt. In seinem bedingungslosen Streben, sich rein auf das Wesentliche, die Grundsubstanz zu konzentrieren, verzichtete der Dichter - soweit ich sehe, ist auch dies außergewöhnlich - weitestgehend auf poetologische und metaphysische Aussagen außerhalb des gedichteten Wortes. Dieses selbst also kann allein, wenn überhaupt, poetologische Positionen enthalten, mehr noch - man darf es vorwegnehmen - es ist die Poetik selbst.

Schon in den Knabenjahren zieht es George zur Dichtung, besser noch: zur Sprache. Er kreiert, wohl aus lateinisch-romanischen Versatzstücken, eine Geheimsprache, beginnt Verse zu übersetzen, Petrarca und Ibsen, wozu er sich die italienische und norwegische Sprache aneignet. Insgesamt wird er als Umdichter, wie er es nennt, weltliterarische Werke aus sieben Sprachen dem deutschen Publikum nahelegen, darunter große Teile der "Göttlichen Komödie", der "Blumen des Bösen", aber auch Verse von Rimbaud, Verlaine, Swinburne, d'Annunzio und auch Shakespeares Sonette. Allein diese Arbeiten wären bleibendes Verdienst, denn wenn auch nicht an übersetzerischer Exaktheit, so doch an dichterischer Einfühlsamkeit, an poetischer Kongenialität, sind Georges Übertragungen weithin unübertroffen.

Bald zieht es ihn in die Fremde - er lebte in den Kulturmetropolen Europas - und bereits sein erster Parisaufenthalt beschert ihm die zufällig zustande gekommene, aber fast schicksalhafte Bekanntschaft mit den gefeierten Dichtern des Parnass, mit Poeten wie Verlaine, de Regnier, vor allem aber mit Mallarmè, dem elitären "maistre" der sogenannten Symbolisten. In dessen Kreis, dem er zeitweise beiwohnen durfte, fand er seine eigenen ästhetischen Ansichten bestätigt und erhielt er wesentliche Eindrücke. 1890/91 erscheinen die ersten schmalen Gedichtbände des exzentrischen Dichters, die programmatisch Zeugnis ablegen von seinem frühen l'art pour l'art - Ideal. Er schreibt über seine Lyrik: "Sie will geistige kunst auf grund der neuen fühlweise und mache - eine kunst für die kunst" sein und sie realisiert diese Ansprüche mit Hilfe eines strengen Elitarismus und Ästhetizismus, der sich schon oberflächlich, formal zu erkennen gibt, etwa in Form einer extravaganten, oft antikisierenden Orthographie, in der Kleinschreibung aller Wörter, in einer eigenen Schrifttype und im weitestgehenden Verzicht auf Interpunktion, was vor allem ein Überlesen verunmöglicht und intensive Beschäftigung verlangt, aber auch das Demiurgische des Dichtungsaktes betont und symbolisiert. Schließlich bezeugt er auch, wie Gundolf schrieb, den "Willen zur letzten Einfalt, zur harten Schlichtheit und dichten Sachlichkeit". Sein erstes Gedicht bereits verkündet ein Programm; es heißt "Weihe". Es stellt den Beginn der modernen deutschen Lyrik dar - sagt man.

 

Hinaus zum strom! wo stolz die hohen rohre
Im linden winde ihre fahnen schwingen
Und wehren junger wellen schmeichelchore
Zum ufermoose kosend vorzudringen.

Im rasen rastend sollst du dich betäuben
An starkem urduft · ohne denkerstörung ·
So dass die fremden hauche all zerstäuben.
Das auge schauend harre der erhörung.

Siehst du im takt des strauches laub schon zittern
Und auf der glatten fluten dunkelglanz
Die dünne nebelmauer sich zersplittern?
Hörst du das elfenlied zum elfentanz?

Schon scheinen durch der zweige zackenrahmen
Mit sternenstädten selige gefilde ·
Der zeiten flug verliert die alten namen
Und raum und dasein bleiben nur im bilde.

Nun bist du reif · nun schwebt die herrin nieder ·
Mondfarbne gazeschleier sie umschlingen ·
Halboffen ihre traumesschweren lider
Zu dir geneigt die segnung zu vollbringen:

Indem ihr mund auf deinem antlitz bebte
Und sie dich rein und so geheiligt sah
Dass sie im kuss nicht auszuweichen strebte
Dem finger stützend deiner lippe nah.

 

Zwei Jahre darauf läßt George "Algabal", seinen dritten Gedichtband erscheinen, der die Entwicklung - nicht nur die persönliche - zum Höhepunkt treibt und sie zugleich beendet. Daher müssen wir an diesem Ort ein wenig verweilen.

Mit "Algabal" versuchte der Dichter, sich seiner Auserwähltheit bewußt, und seiner Meisterschaft bewußt werdend, das schlichtweg Unerhörte zu schaffen und damit sich selbst als Meister zu inthronisieren. Das Unerhörte evoziert sowohl das bislang Ungesehene - vor allem auch das Auge wird in diesen Dichtungen erregt -, das Unvorstellbare des Bildes, als auch die bizarre Strenge des verdichteten Wortes. Es verkörpert das eigentümliche Paradox, schwülstigen Byzantinismus, geprägt von überbordenden künstlichen Farben und Formen, mit glasharter, geschliffen scharfer, auf ein Minimum reduzierter Sprachprägnanz zusammenzubringen. Mit fast lächerlicher Ernsthaftigkeit versucht der Poet ein derartiges Unmaß an Schön- und Vollkommenheit über dem Leser auszugießen, zwingt er ihn zur Wahrnehmung dessen, was man heutigentags als "Reizüberflutung" bezeichnen würde, daß diesem kaum eigener Entscheidungsspielraum bleibt und er sich entweder bewundernd hin- und aufgibt oder angewidert zurückschaudert. Da heißt es, sich einem scheinbar unbeugsamen Willen unterwerfen, dem Willen Algabal-Georges, der sich nicht nur für den Herrscher über die Menschen, sondern auch über die (selbsterschaffene) Natur wähnt.

 

Der schöpfung wo er nur geweckt und verwaltet
Erhabene neuheit ihn manchmal erfreut ·
Wo ausser dem seinen kein wille schaltet
Und wo er dem licht und dem wetter gebeut.

 

Dieser neue, herrische Wille teilt sich auch im Konzept mit, denn mit dem "Algabal" liegt erstmals ein Zyklus, ein dreigliedriger, vor. Im "Unterreich" wird eine rein artifizielle Welt dargestellt, die sich im zweiten Abschnitt "Tage", einer hochstilisierten Alltäglichkeit, sprich dem bloßen Dasein des jugendlichen Kaisers aussetzen muß, und endet schließlich im "Die Andenken" überschriebenen Teil, was selbstredend die hybriden Andenken des Kaisers meint. Unschwer war hier die historische Gestalt des Heliogabalus auszumachen, des knabenhaften römischen Kaisers syrischer Abstammung aus dem dritten Jahrhundert, der sich selbst den Namen seines Gottes, des Sonnengottes, verlieh, damit den Sonnengottkult auf seine eigene Person ummünzend. Längst allem Menschlichen fremd, schafft er sich eine künstliche Welt, in der jeder verbindlich sittliche Gedanke einer unbedingten, besser: einer bedingungslosen Ästhetik geopfert wird. Diese selbst vielmehr wird Maß und Wert des Handelns.

 

Wenn um der zinnen kupferglühe hauben
Um alle giebel erst die sonne wallt
Und kühlung noch in höfen von basalt
Dann warten auf den kaiser seine tauben.

Er trägt ein kleid aus blauer Serer-seide
Mit sardern und safiren übersät
In silberhülsen säumend aufgenäht ·
Doch an den armen hat er kein geschmeide.

Er lächelte · sein weisser finger schenkte
Die hirsekörner aus dem goldnen trog ·
Als leis ein Lyder aus den säulen bog
Und an des herren fuss die stirne senkte.

Die Tauben flattern ängstig nach dem dache
"Ich sterbe gern weil mein gebieter schrak"
Ein breiter dolch ihm schon im busen stak ·
Mit grünem flure spielt die rote lache.

Der kaiser wich mit höhnender gebärde . .
Worauf er doch am selben tag befahl
Dass in den abendlichen weinpokal
Des knechtes name eingegraben werde.

 

Um es noch einmal verdeutlichend zu wiederholen, was da geschieht: der lydische Sklave, der bei untertäniger Geste, bei der Huldigung, die Tauben des Kaisers aufschreckt, gibt sich selbst den Tod, um diese Schuld zu sühnen. Kein Wort fällt über die menschlich - ethischen Dimensionen einer solch unglaublichen Tat, die in obigem Kontext allerdings nahezu profan, logisch wirkt, stattdessen wird der ästhetische Eindruck manifestiert, ein Farbspiel konstatiert, das das Rot des noch warmen Blutes auf dem Grün des kalten Marmor hervorbringt:

 

Mit grünem flure spielt die rote lache

 

Doch ist der Knecht nicht umsonst gefallen: "mit höhnender gebärde", die man zu Recht auch zynisch hätte nennen können, holt der Gott-Kaiser ihn in die Existenz zurück - als einmalige Namensgravur im abendlichen Weinpokal. Wenig später unterstreicht die Duplizität der Situationen den Hyperästhetizismus des misanthropischen Aristokraten. Die Reaktion auf die vom Kaiser befohlene Enthauptung des Bruders, genügt sich in der schönen, erhabenen Geste:

 

Hernieder steig ich eine marmortreppe ·
Ein leichnam ohne haupt inmitten ruht ·
Dort sickert meines teuren bruders blut ·
Ich raffe leise nur die purpurschleppe.

 

Es scheint nachvollziehbar, wenn hier die Verwandtschaft von Kunst und Tod hervorgehoben wurde (David), ohne freilich darauf hinzuweisen, daß damit auch der Tod der Kunst herbeigeführt wird: ihr Kältetod oder - ihre Einlösung. Sowohl Schöpfer als auch Geschöpf wissen um das Dilemma des Schöpfen-Müssens, um den Zwang zur Neuheit, die sich stets selbst überlebt. Vergegenwärtigen wir uns noch einmal:

 

Der schöpfung wo er nur geweckt und verwaltet
Erhabene neuheit ihn machmal erfreut ·
Wo ausser dem seinen kein wille schaltet
Und wo er dem licht und dem wetter gebeut.

 

George, der mit Algabal zwar nicht die Geschichte, wohl aber das Schicksal teilt, erfaßte damit nicht nur sein eigenes Dilemma, sondern auch das der Moderne: sie stößt an ihre anthropologischen Grenzen, schon weil das Neue nie in Ewigkeit neu sein kann - denn weil es neu ist, muss es altern - ist es somit verdammt, Mode zu werden. Diese aber scheut der moderne, der exklusive Geist wie der Teufel das Weihwasser - und bringt sie doch mit jeder Neuheit zwanghaft hervor. Ihr ist nicht (mehr) zu entkommen; man kann sie lediglich entkommen lassen. Nur indem man die Mode entkommen lässt, lässt man sie auch hinter sich. Rimbauds Diktum: "Man muss unbedingt modern sein", wird an dieser Stelle von George zum letzten Mal wahrhaft ernst genommen und an die Grenzen seiner Wirksamkeit getragen, wo es absurd oder lächerlich, in beiden Fällen aber sinnlos wird.

Mit "Algabal" legte George ein Werk vor, das dichterische Grenzen, d.h. Grenzen des Verdichtens, aufzuspüren versucht, manchmal auch überschreitet, das den Saum des dichterischen Landes berührt, indem es paradoxerweise wagt, die poetischen Potentiale der Sprache zu entgrenzen, ein Werk, das man, mit Dubost, einem Philosophen aus dem Umkreis Derridas, als "letzten Text" bezeichnen darf, als eine letzte Form des Sagbaren.

Man kann Moderne als jenen geistesgeschichtlichen Zustand charakterisieren, der die Grenzen der Sagbarkeit auszuloten versucht, der aufgrund eines unbedingten Wollens das stets Neue, noch nie Dagewesene, das Originelle zu produzieren strebt, kurz, der aufgrund seines inhärenten Dranges zum habenden Fort-Schreiten, letzte Möglichkeiten schaffen will, letzte Texte vor allem, Marksteine, die dem Finder Unsterblichkeit garantieren sollen. Friedrich Gundolf spricht das in seinem oft nebulösen George-Buch seltsam klar und deutlich aus: "Jeder echte Künstler will das schlechthin Neue, d.h. Ursprüngliche, jeder 'Schöpfer' das Ungewesene das durch ihn erst entsteht. George ist hier der Gipfel und das Ende jener dichterischen Kunst von der Flaubert, Baudelaire, Mallarmé, Huysmans geträumt haben". So, wie man heute noch die mutmaßlichen Beginner verehrt, Menschen und Mythen wie Homer, Solon, Platon und Aristoteles, so wird man die Beschließer, die Finalisten ehren, insbesondere in der Moderne, die den Gewinn für einen höchsten Wert erachtet. Dass die Rechnung scheinbar aufgeht, beweist ein so gewaltiger Geist wie der Hegels oder ein so radikal offener wie der de Sades und beide wiederum verweisen auf die historische Wurzel der Moderne, auf die Aufklärung. Man muss jedoch wissen, dass es unabsehbar viele Formen von letzten Texten geben kann und allein schon diese Tatsache mag ein solches Projekt, den letzten Satz sagen, letztlich das letzte Wort haben zu wollen, ad absurdum zu führen. Wiederum ist der letzte Text als Endpunkt eines modernen Tentakels, Ausgangspunkt für neue Formen, Ebenen von Texten, und es scheint daher nur zwangsläufig, wenn Hegel und de Sade - um bei den exemplarischen Beispielen zu bleiben - als Sprungbretter in die sogenannte Postmoderne dienen, ja es muss daher auch gestattet sein, selbiges bei George zu wagen, der, um auf den Anlass zurückzukommen, mit dem Algabal-Zyklus einen solchen letzten Text schuf, sich damit als Mustermoderner empfiehlt, mit Grenzüberschreitungsoption via Postmoderne. George freilich nimmt die Option nicht wahr, vielmehr regrediert er von seinem auf die Spitze getriebenen Ästhetizismus in eine rasch radikalisierende Ethik, gewissermaßen in einen Ethizismus, und das, obwohl er geahnt haben muss, dass gerade die Aufhebung ethischen Denkens auf der Tagesordnung steht, eine Aufhebung zu Gunsten eines, man darf sagen, mystischen Holismus - was im übrigen schon von Nietzsche her zu erfahren war. Überhaupt zielt Moderne stets auf das Einzige, Ewige und anhand Georges kann man exemplarisch nachvollziehen, dass die Entfernung von dem einen Pol des Einzig- und Ewigkeitsdranges, vom Monismus, zum anderen, dem Holismus nicht groß sein muss. Georges früher Kosmopolitismus hat diese Entwicklung hin zur Ganzheitlichkeit, zum Holismus also, sicher gefördert, prinzipiell erklärte sich damit jedoch, weshalb heutigentags oft die Konservativen die Revolutionäre sind.

Seine nun folgenden Werke sind gekennzeichnet von diesem Ringen der Allschau mit den engen moralischen-didaktischen Einzäunungen, und so wie der Dichter der mittleren Jahre die Zucht, die Reinheit, die Strenge propagierte, also ethische Werte, so scheint das Spätwerk Spuren von zur Ganzheitlichkeit drängender Altersweisheit aufzuweisen. Verfolgen wir diese Entwicklung, weniger des Beweises wegen als um sie verständlich zu machen, anhand des Schaffens. Das Bewusstsein, mit dem "Algabal" einen letzten Text geschaffen zu haben, muss man einem, trotz aller Strenge, so sensiblen Geiste unbedingt zugestehen und eine Äußerung wie diese: "denn was ich nach dem Algabal noch schreiben soll, ist mir unfaßlich", die einem Brief an Hofmannsthal entstammt, mag das unterstützen. Aber George hatte gerade die Mitte seiner zwanziger Jahre durchschritten und besaß, wie wir sahen, schon von früh ein klares Sendungsbewusstsein. Seine frühe Flucht in die Weltfremdheit geschah in Siebenmeilenstiefeln und schon mit "Algabal" erreicht er die äußerste Sphäre, die man nur verstummend oder tot überwinden kann. Für ihn musste es folglich, und genau das beschreibt die Signatur der Moderne, weitergehen, weil er, etwa im Gegensatz zum genialischen Rimbaud, der, wie man weiß, mit 19 Jahren seine letzten Verse schrieb und danach Händler wurde, ein Ziel, ein Ideal, eine Utopie besaß, besitzen wollte. Und weitergehen hieß erst mal zurück in die Welt, hieß Kontaktaufnahme mit den Realitäten und hieß auch Arrangement mit den Hässlichkeiten dieser Welt. Von nun an wird der uneingestandene Verlust an Esoterik oftmals durch Attitüde ersetzt, die geheimnisvolle Geste verschleiert nicht selten das Fehlen eines eigentlichen Geheimnisses, einer tragfähigen Idee.

Mit dem letzten Gedicht des Algabal - Zyklus, "Vogelschau", dem vielleicht vollkommensten, manifestiert, im Sinne des Wortes, George noch einmal - wahrscheinlich um den Abschied wissend - eindrucksvoll seinen l'art-pour-l'art-Ästhetizismus (wobei es die üppigen Alliterationen zu beachten gilt, einem häufigen Stilmerkmal der Georgeschen Dichtungen und der Klangspur der weichen "W" - und "Sch" - Laute, die mit der atmosphärischen Klarheit opponieren). Klang- und Farbsignale buhlen zugleich um die Perzeptionsgunst des Lesers:

 

Weisse schwalben sah ich fliegen ·
Schwalben schnee- und silberweiss ·
Sah sie sich im winde wiegen ·
In dem winde hell und heiss.

Bunte häher sah ich hüpfen ·
Papagei und kolibri
Durch die wunder-bäume schlüpfen
In dem wald der Tusferi.

Grosse raben sah ich flattern ·
Dohlen schwarz und dunkelgrau
Nah am grunde über nattern
Im verzauberten gehau.

Schwalben seh ich wieder fliegen ·
Schnee- und silberweisse schar ·
Wie sie sich im winde wiegen
In dem winde kalt und klar!

 

Daraus lässt sich noch eine letzte, wenn auch nicht abschließende Schlussfolgerung ziehen, die sich um den "Wert" der Lyrik sorgt. Wenn sie, die Lyrik, nämlich das Versprechen halten kann, das sie gattungsbedingt gibt, dann ist in ihr jener Raum zu verorten, in dem die Innerlichkeit am Äußerlichsten ist, aus dem Tiefsten schöpft und nach Außen bringt, der Ort also, an dem das Ich sich am weitesten vorwagt. Dies angenommen, kann hier etwas vorgefunden werden, dem weder die alternativen Formen der Literatur noch die Philosophie je so nahe kommen könnte - und vielleicht noch nicht mal die Anschauung. Bei Stefan George freilich, stimmt das so nicht mehr, da das Ich, statt den Weg an die Oberfläche zu suchen, sich im Kunstwerk, im Ge-Dicht verschanzt, mit dem Gedicht verflicht, so dass ein Entwirren kaum noch möglich scheint. Damit hat die Lyrik eine ihrer tradierten Hauptaufgaben, ihren Botschaftscharakter, verloren, um eine neue zu gewinnen: sich selbst. Das Ich zieht sich ins Ge-Dicht zurück und verweist den Leserblick auf "es", statt auf sich.

Da diese Lyrik um ihrer selbst willen, die Kunst um ihrer selbst willen, entsteht, da sie weder Ursache noch Ziel zu benennen weiß und nur aus sich selbst heraus lebt und in sich selbst untergeht, da ihr einziger unhintergehbarer Zweck die Zwecklosigkeit ist, büßt sie ihr expansives Gewaltpotential weitestgehend ein und wird, quasi als Liturgie, als praktizierte ewige Wiederkehr des Gleichen zum Hohepriester der Gelassenheit. Sie unterscheidet sich dabei wesentlich von der vom Mittel zum Zweck mutierten Wissenschaft dadurch, dass sie inhärent die alles entscheidende Frage Wozu? stellt, bzw. deren positive Beantwortung in Hinblick auf einen moralischen Wert verweigert, während die Wissenschaft, sofern sie die Frage nicht längst schon verdrängt hat, stets antworten wird: um fortzuschreiten, um zu wissen... und was es dergleichen leere Legitimationsformeln noch gibt. Das ist bei den technischen Wissenschaften unmittelbar evident, betrifft unter den Geisteswissenschaften vor allem die Geschichtsforschung. Georges Credo hingegen ist im "Siebenten Ring" festgehalten, interessanterweise in einem Spruch an Gundolf ("warum" heißt hier offensichtlich "wozu"):

 

Warum so viel in fernen menschen forschen und in sagen lesen
Wenn selber du ein wort erfinden kannst dass einst es heisse:
Auf kurzem pfad bin ich dir dies und du mir so gewesen!
Ist das nicht licht und lösung über allem fleisse?

 

Aber tun wir nicht gerade genau dies: In fernen Menschen forschen, in Sagen lesen? Gilt der Vorwurf nicht uns selbst, in diesem Augenblick, sollten nicht auch wir uns von allem "fleisse" lösen? Nein, denn es geschieht nicht zweckfrei, insofern wir den einzigen Zweck, auch dieser Veranstaltung, in der Zwecklosigkeit ausmachen, indem wir, statt auf Ethik und Tat, statt auf Moralismen und Verhaltensmaßregeln und was man nicht alles noch tun müsste, auf Ästhetik und Kontemplation, auf Schönheit und Ruhe verweisen. Auf eine reflexiv gefüllte Ruhe, die uns, aufgrund ihrer Fülle wiederum nur auf sich selbst verweist. Im Dichten, wie überall, aber besonders im Dichten hat das Denken Primat und wie stets ist Denken, reines Denken ursache- und daher schuldlos.

Georges Modernismus ist ein Antimodernismus, das Gründungsdokument der modernen Literatur verkündet seine eigene Negation, die Negation der Modernität. Daraus resultiert Georges brisante Aktualität. Aber es ist auch, vor allem in formaler Hinsicht, ein Hypermodernismus; beides zusammen umschreibt die tiefe Ambivalenz dieses Geistes. So richtig will das, aus heutiger, distanzierter Sicht nicht zusammenpassen. Man wird Adorno zustimmen müssen, der das auffällige "Mißverhältnis zwischen dem wollenden Eingriff und dem Schein des gelösten, unwillkürlichen Worts" hervorhob. Vergessen wir auch nicht, dass diese Ambivalenz die Moderne seit Beginn an prägt; man denke nur an Baudelaires Bilder des Großstadtmolochs, die von erschreckender Schönheit sind.

 

Drei Jahre mussten die sich nun um ihn scharrenden Jünger warten: auf die "Bücher der Hirten- und Preisgedichte der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten". Wir müssen darüber hinwegeilen. Die oft untergründige Melancholie der Verse mag darauf hindeuten, wie intensiv der Dichter mit ihnen und sich rang, wie stark die "große trübnis", die ein "wahrer künstler" zu durchleben habe, auf ihm lastete. Die einzige Liebe, die George je einer Frau entgegenbringen konnte und die keine Erfüllung fand, mag ihr Übriges geleistet haben. Ihr galt wohl auch das folgende kleine Gedicht, das ob seiner Zartheit sicher zu Recht zu den beliebtesten gehört.

 

Wenn ich heut nicht deinen leib berühre
Wird der faden meiner seele reissen
Wie zu sehr gespannte sehne.
Liebe zeichen seien trauerflöre
Mir der leidet seit ich dir gehöre.
Richte ob mir solche qual gebühre ·
Kühlung sprenge mir dem fieberheissen
Der ich wankend draussen lehne.

 

Und doch darf man sich selbst hier nicht täuschen lassen. Hört man genau hin, so ist die latente Gewalt hinter der seelischen Kulisse melancholischer Empfindsamkeit nicht zu leugnen, etwa in der Wenn-Dann-Kausalität, die ein anderes, erklärtermaßen geliebtes Leben mit dem eigenen belastet, in gewisser Weise erpresst:

 

Wenn ich heut nicht deinen leib berühre
Wird der faden meiner seele reissen

 

Oder in den versteckten Imperativen, die zwar demonstrativ Freiheit zu lassen scheinen, tatsächlich aber alle Freiheit fordernd ersticken:

 

Richte ob mir solche qual gebühre ·
Kühlung sprenge mir dem fieberheissen

 

Arnold Schönbergs Interpretation dieses kurzen Gedichts, wiedersetzt sich zwar den ausdrücklichen Lesevorstellungen Georges, macht dafür aber eindrucksvoll das Drängende, Fordernde des Liebesbegehrens deutlich. Nur am Rande sei erwähnt, dass die Schönbergschen Vertonungen der George-Lieder als Markstein, als Revolution in der Musikgeschichte gelten, da sie die Ära der Zwölftonmusik einleiten. Georges lapidarer Kommentar, als man sie ihm vorspielte, soll gelautet haben: "Das haben wir doch hinter uns".

 

Überspringen wir aus methodologischen Gründen Georges erfolgreichste Gedichtbände, "Das Jahr der Seele", "Der Teppich des Lebens", auch sein esoterischstes Buch "Der Stern des Bundes", verzichten wir des weiteren darauf, von Maximin, dem ins Göttliche erhobenen Jüngling zu erzählen oder die durchaus wissenswerte und kulturhistorisch einmalige Geschichte des legendären George-Kreises, seines Verlages, seiner Veröffentlichungen usw. darzulegen und eilen zu einem prototypischen Gedicht aus Georges letztem Gedichtband. Mit dem kleinen, unscheinbaren Gedicht "Das Wort", das 1928 im "Neuen Reich" erschien, allerdings knapp zehn Jahre vorzudatieren ist, schuf George vor allem ein metaphysisches Kleinod, das entsprechend für Furore sorgte und auch heute noch zu den - man möchte fast sagen - populärsten Dichtungen seiner Feder zählt.

 

DAS WORT

Wunder von ferne oder traum
Bracht ich an meines landes saum

Und harrte bis die graue norn
Den namen fand in ihrem born -

Drauf konnt ichs greifen dicht und stark
Nun blüht und glänzt es durch die mark ...

Einst langt ich an nach guter fahrt
Mit einem kleinod reich und zart

Sie suchte lang und gab mir kund:
"So schläft hier nichts auf tiefem grund"

Worauf es meiner hand entrann
Und nie mein land den schatz gewann ...

So lernt ich traurig den verzicht:
Kein ding sei wo das wort gebricht.

 

Die wahren metaphysischen Abgründe, in die diese Zeilen hineinleuchten, können nur angedeutet werden, aber selbst diese Andeutungen werden verdeutlichen, wie intensiv der Dichter gelesen werden will, sollen die poetischen Keime ihre philosophischen Früchte tragen.

Was fällt auf? Hier vielleicht die Gliederung. Unschwer sind drei Teile auszumachen.

Der erste:

Wunder von ferne oder traum
Bracht ich an meines landes saum

Und harrte bis die graue norn
Den namen fand in ihrem born -

Drauf konnt ichs greifen dicht und stark
Nun blüht und glänzt es durch die mark ...

der zweite:

Einst langt ich an nach guter fahrt
Mit einem kleinod reich und zart

Sie suchte lang und gab mir kund:
"So schläft hier nichts auf tiefem grund"

Worauf es meiner hand entrann
Und nie mein land den schatz gewann...

und der dritte:

So lernt ich traurig den verzicht:
Kein ding sei wo das wort gebricht.

 

Was thematisiert das Gedicht? Das Wort, und das heißt: die Sprache.

Schließlich eine dritte Frage. Was beschreibt das Gedicht, mehr noch, was beschreiben die einzelnen Teile? Die Szenerie mutet märchenhaft an, da ist von Ferne und Traum die Rede, da harrt die Norn, die nordische Schicksalsgöttin am Brunnen, der Quelle, die hier antikisierend "Born" heißt, vergleichbar dem Land, welches mit dem kaum noch gebräuchlichen Begriff "Mark" bedacht wird. Gleich die erste Zeile, "Wunder von ferne oder traum" suggeriert - bestätigt allerdings nicht - Vielzahl, Wiederholung. Was da geschieht, geschieht öfter und es geschieht so wie beschrieben. Wäre es nicht so sagenhaft, es könnte fast alltäglich erscheinen. In diese Regelhaftigkeit schneidet die einmalige Ausnahme eine erste tiefe Zäsur: "Einst". "Einst" soll heißen: Einmal, vor einer Zeit, aber vor allem: Einmal oder: Die Ausnahme. Und tatsächlich, der Norn gelingt es dieses eine Mal nicht, den Namen zu finden, und dem Dichter nicht, den Sprachschatz zu gewinnen. Es bleibt ihm nichts anderes, als daraus, aus beidem, der Regel und der Ausnahme, die Schlussfolgerung zu ziehen:

 

So lernt ich traurig den verzicht:
Kein ding sei wo das wort gebricht.

 

Das Gedicht besitzt die logische Form eines Syllogismus. Einer allgemeinen Prämisse wird ein Sonderfall als zweite Prämisse beigeordnet, was schließlich zur Konklusion führt. Ein Gedicht syllogistischer Struktur, ist, soweit ich sehe und von einigen Sonetten absehe, keine weitverbreitete Sache und sollte schon daher Aufmerksamkeit erregen. Was den Dichter wohl zu solcher Dichte verleitete? Die versteckte logische Form einmal entschlüsselt, lässt die Finalität der Verse begreifen, die ganz offensichtlich auf den Schlusssatz zulaufen. Zudem ist es die einzige Zeile, die, von der Überschrift abgesehen, das entscheidende Wort birgt, das Wort "Wort". Doch schon zu Beginn wird dem Leser eine Ungeheuerlichkeit unterbreitet, will der Dichter doch behaupten, dass ein Ding, und sei es noch so wunderlich, erst dann zu greifen, zu begreifen ist, wenn es benannt, benamt wurde. Mithin ist es überhaupt erst dann, denn was nicht ist, lässt sich nicht greifen. Das Wort also soll über die Allmacht verfügen, Dinge sein zu lassen oder, wie Heidegger sagt, der diesem Gedicht zwei sehr lesenswerte Aufsätze widmete: "Das Wort schafft dem Ding erst das Sein". Nicht an und für sich, sondern nur für uns selbstredend, denn nur für uns sind Dinge, oder besser: nur für uns sind die Dinge Dinge, auch wenn sie an und für sich, ohne uns sein könnten - wie etwa besagtes, aber namenloses Kleinod. Derart zumindest müsste unsere Schlussfolgerung lauten, wenn wir die anfänglichen positiven Erfahrungen verallgemeinern wollten, umso mehr, wenn wir den einzigen Misserfolg bedenken und unzweifelhaft im finalen Satz "kein ding sei wo das wort gebricht". Was soll das heißen, es gebricht? Man kann sich in solchen Fragen bedenkenlos Heidegger anvertrauen, den mit George vor allem eines eint: Sie sind beide die Lehrer der sprachlichen Sinnzusammenhänge, die Finder der verloren geglaubten oder vergessenen sprachlichen Entsprechungen, in diesem Sinne auch die Künder der im Keim angelegten Vollwertsprache und deren Erblühen. Freilich unterschätzten beide die technizistischen und wissenschaftsmethodischen Verdummungskapazitäten, wie vermutlich alle abendländischen, eschatologisch getrimmten Dichter und Denker. Was uns nämlich in der Moderne durch die Modernität widerfährt, weil wir immer wieder fahren, statt fahren zu lassen, ist das Unvorstellbare, das Undenkbare. Weil wir zu er-fahren versuchen, was wir erfahren wollen und damit die eigentliche Erfahrung verhindern, sprich zum Neustart verdammt sind. Nach Heidegger jedenfalls heißt "gebricht": es fehlt. Nicht wo das Wort versagt, sei kein Wort, sondern wo es fehlt, nicht ist oder verfehlt.

Warum aber schrieb George nicht im weitaus gebräuchlicheren Ton: "Kein ding ist wo das wort gebricht", nutzt stattdessen das viel ungebräuchlichere "sei"? Der Verzicht auf die indikative Form des Verbs "sein" scheint mit einem Verzicht auf Eindeutigkeit zusammenzuhängen, was gemeinhin als typisch modern gilt. In der Tat ist die grammatische Zuordnung nicht leicht, die deutsche Sprache gestattete sich hier eine Grauzone in der Bedeutungen verwischen können. Wenn man die Validität, die Gültigkeit also, vom Aussagen variieren will, so bietet die deutsche Sprache dafür konjunktivische oder imperativische Formen an. Der Imperativ ist nun keineswegs nur "Befehlsform", wie die deutsche Übertragung fälschlicherweise glauben macht, sondern kann auch Bitte, Warnung und Wunsch ausdrücken. Insbesondere letztere Möglichkeit, die optative Form, die Aussageform des Wunsches, verwischt sich mit ihrem imperativischen Pendant. Die klassische und paradigmatische Aussage, die das verdeutlicht, ist Goethes bekannter Spruch: "Edel sei der Mensch, hilfreich und gut". Und so geht auch Georges "Kein ding sei wo das wort gebricht" mit den Möglichkeiten schwanger, wenngleich die Finalität, die Konklusion, vor allem auch der kategorische Doppelpunkt, der die Aussage apodiktisch setzt, eine imperativische Deutung unterstützen, aber selbst dann darf die Mehrdeutigkeit des "sei" nie außer acht gelassen werden. Jedenfalls haben wir es nicht mit einer allgemeingültigen Aussage zu tun, die demnach auch keine philosophische Relevanz beansprucht - insofern als Philosophie nur deskriptiv, reflexiv wirksam sein kann -, sondern mit einem Diktum oder anders: es wird eher festgesetzt als festgestellt und auch diese Festsetzung hat eher Gültigkeit im Georgeschen Für-Sich als im An-und-Für-Sich. Und nur so kann sie überhaupt von Interesse sein, ist sie doch als philosophische Erkenntnis seit langem Allgemeingut, während sie als Vorschrift noch unerhört war. Mehr noch als der Inhalt, interessiert also die Sageweise, was bei einem Gedicht, das sich offenbar mit der Sagbarkeit beschäftigt, nur konsequent scheint.

(Von hier aus wird auch sichtbar, dass Georges Poesie bis in den strukturalistischen Diskurs hineinreicht, denn ganz offensichtlich wird doch hier eine Situation vorgeführt, in der ein Signifikat von keinem Signifikant gefüllt werden kann. Ohne kann das Signifikat aber nicht sein, weil es als inhaltliche Seite des Zeichens, dieses selbst, den Signifikant nicht entbehren kann. Nichts Geringeres als die in der Dekonstruktion Derridas aufgezeigte und unterminierte Macht des Signifikants, thematisiert unser Autor.)

Bei George freilich handelt es sich um ein allgemeines Primat. Oft ist es weniger der Inhalt als der erhabene Ton, das rein sprachliche Ringen um das Unsagbare, das tief Gefühlte, das Erschauern und Erschauen lässt; es macht das Wort zum Virtuosen der seelischen Sphärenklänge.

Aber noch etwas belebt diesen spezifischen Imperativ, noch etwas lässt uns bei ihm verweilen. Es wird das eigenartige Ziel der Aufforderung sein, die sie vom gewohnten Gebrauch des Imperativs unterscheidet. Gemeinhin beinhalten diese eine Aktion, einen Aufruf zur Tat, zum Tun, und genau der ist hier nicht vorzufinden, ganz im Gegenteil wird ein Lassen favorisiert. Dass dieses Lassen in Trauer vonstatten geht und als Verzicht empfunden wird, darf beim Dichter, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, Dinge zu benennen und Wörter zu finden, nicht verwundern, viel eher gilt es die Ruhe zu würdigen, in der diese bittere Einsicht zur Sprache und damit zur Welt kommt. Kaum vorstellbar noch, dass es einmal hieß, man müsse unbedingt modern sein. Die Stellung Georges zur Moderne wird man danach erneut mindestens als antimodern bezeichnen müssen und in seinen hellsten Momenten, wie etwa in vorliegendem Gedicht, als amodern. Wenn von Verzicht im Sinne eines Lassens die Rede ist, zudem imperativisch verkleidet, dann will die inhärente Aufforderung sowohl zur Aufgabe des zwanghaften Schöpfens als auch des zwanghaften Suchens animieren, denn alles, was sein kann, zumindest alles, was gut sein kann, was gut sei - wenn man so will - ist schon, ist schon da, wenn es auch oft nicht mehr hier ist. Ist es aber da ohne hier zu sein, so kann man es womöglich herholen, man kann es suchen, etwa im Sprachschatz, den die Norn hütet. So erklärt sich die fast vollkommene Absenz von Neologismen in den Dichtungen Georges, so erklärt sich auch die Vielzahl von Archaismen, nicht minder die strengen Formen, die versuchen, allen Überfluss, allen Ballast fahren zu lassen und das Sprachwerk auf ein Minimum zu reduzieren und so spricht sich Georges poetische Gelassenheit noch in stilistischen Marginalien, etwa im Verzicht, im Weglassen von Präfixen aus, um nur ein Stilmerkmal zu nennen. In gewisser Weise ist selbst der Begriff des "Verzichtes" noch ein Euphemismus, so als hätte der Dichter doch noch das letzte Wort, als hätte er noch die Wahl. Tatsächlich aber liegt es nicht in seiner Macht, zu entscheiden, er ist an das Wort der Norn gebunden. Gelassenheit will somit auch nicht nur ein Verzichten sein, sondern ein viel schwierigeres Verzichten-Können, das aus der Einsicht in die letztendliche Sinnlosigkeit allen irdischen Strebens geboren werden muss. Für die Norn ist der Dichter durchaus auch eine Last, da sie doch an des "landes saum" lebt, ein Saum, eine Grenze, die sich mit jedem Fund ausweitet. Nicht um ein als Territorium zu denkendes Land handelt es sich, sondern um das Gebiet der Sprache, das Sprachland und eben das expandiert mit jeder neuen Wort-Ding-Entsprechung. Man könnte es der Norn daher nicht verübeln, wenn sie mal nicht fündig wird, hat dann auch nicht die Gewissheit, dass es keinen Namen gibt, kann sie doch auf ein ureigenes Interesse verweisen, nicht fündig zu werden: ihre Ruhe. Zugleich ist sie die Schutzgöttin des Unbekannten. Da deutet sich bereits ein Gedanke an, der uns abschließend beschäftigen wird. Was als Ding eine wörtliche Entsprechung findet und damit in die Existenz treten darf, liegt in der Macht der sagenhaften Norn, der Zauberin. Einer rationalistischen, technizistischen, verwissenschaftlichten Welt, einer, wie Max Weber es nannte, entzauberten Welt, hält George nun, nach der künstlichen, hyperästhetisierten Unterwelt des Algabal, seine neue Zauberwelt entgegen, plädiert sogar für eine Wiederverzauberung. Konservativismus erhält bei ihm positiven Wert. Konservativ sein heißt: im Regress der Gelassenheit und zur Gelassenheit - hier sind Mittel und Zweck identisch - auf halbem Wege stehen zu bleiben, aber auch und vor allem, den halben Weg, nein, nicht gegangen zu sein, sondern ihn gehen gelassen zu haben.

Dabei handelt es sich im Übrigen, falls die erkenntnistheoretische Verortung von Interesse ist, um eine Verzauberung aus platonischem Geiste. Die Grundkonstellation verrät Georges Platonismus, der, grob verallgemeinert, die Entsprechung von Idee und Ding beinhaltet. Die Namen nämlich, über die die Norn wacht, sind schon da, auf ewig, wie die Ideen Platons und wenn sie sich seelengleich der Dinge bemächtigen, dann erst sind sie etwas. Nur wenn das Ding ein Ideenkorrelat hat, kann das Wort, das die Idee aussagt, es in die Existenz setzen. In der Tat zählte Platon zu den meistdiskutierten Denkern des George-Kreises.

 

Einst langt ich an nach guter fahrt
Mit einem kleinod reich und zart

 

Was soll das denn für ein eigenartiges Ding sein, dieses "kleinod reich und zart"? Ganz unproblematisch ist es ja nicht, die beiden Eigenschaften zusammenzudenken. Ein Kolibri, wie Hildesheimer es sich vorstellte? Schon möglich, aber als Denkbewegung etwas unökonomisch. Leichter ließe sich doch an eine Blume denken - reich und zart. Dafür gäbe es wenigstens Indizien, spielt das Blumenmotiv in den Dichtungen Georges doch eine gewisse Rolle, unter anderem als Sprachallegorie. Die Blume ist daher sogar schon als "Abbreviatur für eine sich selbst reflektierende Sprache" (Durzak) ausgemacht worden und trotzdem diese Erklärung in unser Gedicht, das ja auch sich selbst reflektierende Sprache ist, kongenial einpassen würde, will es nicht recht gefallen. Muss man überhaupt bei einem Ding an etwas Dingliches, Gegenständliches denken? Persönlich würde ich an ein Wort glauben. Das "kleinod reich und zart", das Ding, das nicht sei, ist selbst ein Wort, ein Wort-Schatz. Gibt es eigentlich Worte - oder meint George Wörter? - wo kein Ding ist, lässt sich also das Verhältnis umkehren? Ja und nein. Das Wort ist kräftig genug ohne Ding-Grund: das Phantasiewort, das Nonsenswort, das Zauberwort. Und doch ist es nicht dinglos, nicht unbedingt, insofern es des dinglichen Schöpfers bedarf, zugleich aber selbst Ding ist. Es existiert also nicht nur das Wort "Wort", sondern auch das Ding "Wort", d.h., wo das Wort ist, ist auch das Ding - rein indikativ gemeint -: als es selbst und als Geschöpftes. Heidegger ging sogar noch weiter und spielte mit dem genialen Gedanke im "kleinod reich und zart" ein Gedicht auszumachen. Warum nicht gar das Gedicht "Das Wort" höchstselbst, dem ja tatsächlich ein Name verwehrt ist, so dass es sich selbst benennen musste. Aber sei es wie es sei, die Zeilen werden es uns nie offenbaren und genau das ist doch der Sinn, denn sofern der abschließende Imperativ präskriptiv, also vorschreibend gemeint ist, sofern betrifft er auch uns. Auch wir, die Leser müssen lernen, dass kein Ding sei, wo das Wort gebricht - das ist das Ergebnis einer Auseinandersetzung mit dem Gedicht. George stellt seine Leser auf eine paradoxale Probe; während das Diktum zur Kenntnis genommen wird, verleitet das Gedicht im selben Rezeptionsakt, dagegen zu verstoßen, sich erneut auf die Suche des unbedingt Neuen zu begeben. Die reflexive Suche führt letztlich jedoch zu nichts anderem, als deren Aufgabe. Wir finden, dass es nichts zu finden gibt und das relativiert doch wohl auch die Suche. Dem Leser wird keine Erfahrung vermittelt, wie er anfangs glaubte, er muss vielmehr selbst die Erfahrung machen oder anders gesagt: das Gedicht sagt sich selbst aus. Wenn es verstanden ist, kann es darüber keine wirkliche Trauer, keine Enttäuschung mehr geben. Es hat uns bedenklich gestimmt - und was, bitte schön, soll ein Gedicht mehr leisten können?

 

Als Schlusswort will das noch nicht recht befriedigen; es gibt mehr zu verdienen als eine abschließende versteckte Lektüreempfehlung. Man könnte schließlich versuchen, so etwas wie ein Vermächtnis oder ein Credo des späten George namhaft zu machen. Das ist keineswegs der Versuch, doch noch das letzte Wort zu haben - der Dichter selbst wird das letzte Wort sprechen.

 

DIE TOTE STADT

Die weite bucht erfüllt der neue hafen
Der alles glück des landes saugt · ein mond
Von glitzernden und rauhen häuserwänden ·
Endlosen strassen drin mit gleicher gier
Die menge tages feilscht und abends tollt.
Nur hohn und mitleid steigt zur mutterstadt
Am felsen droben die mit schwarzen mauern
Verarmt daliegt · vergessen von der zeit.

Die stille veste lebt und träumt und sieht
Wie stark ihr turm in ewige sonnen ragt ·
Das schweigen ihre weihebilder schüzt
Und auf den grasigen gassen ihren wohnern
Die glieder blühen durch verschlissnes tuch.
Sie spürt kein leid · sie weiss der tag bricht an:
Da schleppt sich aus den üppigen palästen
Den berg hinan von flehenden ein zug:

"Uns mäht ein ödes weh und wir verderben
Wenn ihr nicht helft - im überflusse siech.
Vergönnt uns reinen odem eurer höhe
Und klaren quell! wir finden rast in hof
Und stall und jeder höhlung eines tors.
Hier schätze wie ihr nie sie saht - die steine
Wie fracht von hundert schiffen kostbar · spange
Und reif vom werte ganzer länderbreiten!"

Doch strenge antwort kommt: "Hier frommt kein kauf.
Das gut was euch vor allem galt ist schutt.
Nur sieben sind gerettet die einst kamen
Und denen unsre kinder zugelächelt.
Euch all trifft tod. Schon eure zahl ist frevel.

Geht mit dem falschen prunk der unsren knaben
Zum ekel wird! Seht wie ihr nackter fuss
Ihn übers riff hinab zum meere stösst."

 

Dieses Gedicht gehört zu jenen, die man gern heranzieht, wenn man Georges antihumanistische, menschenverachtende Position hervorheben, wenn man das Führerproblem der Deutschen betonen möchte oder sogar auf Ahnensuche geht.

 

Euch all trifft tod. Schon eure zahl ist frevel.

 

Das ist starker Tobak, keine Frage, aber bevor man das 1907 veröffentlichte Gedicht mit dem Wissen der Spätgeborenen im Nachhinein verdammt, sollte zuvor eine andere, aktuellere Ebene zur Kenntnis genommen werden, die öko-logische. Sie misst sich nach anderen Maßstäben ein, links und rechts sind vor ihren Plagen keine relevanten Koordinaten mehr. Vieles spricht doch dafür, dass George Probleme antizipierte, die die heutigen sind und noch keine Politik zu begreifen verstand, geschweige denn zu lösen, dass er Dinge mit feinem Auge wahrnahm, für die noch siebzig Jahre später der Großteil der Menschen blind war und die auch nach neunzig Jahren noch immer ignoriert werden.

Dichtung ist verdichtete Geschichte; das Ge-Dicht ist demnach zugleich Ge-Schicht. Verdichtet wird Geschichte als narrative Struktur, als Geschichte, die man erzählt und als Geschichtetes, als Geschichte, die man im Gefäß der Erinnerung schichtet, Schicht für Schicht ablagert. Dabei kommt es zu einem natürlichen Verdichtungsvorgang, der letztlich in der Annulierung der untersten, der dichtesten Schicht gipfelt, oder besser versinkt. Die poetische Dichtung hingegen hat, mit Hilfe der Schrift, die Möglichkeit erlangt, das Geschicht in ein künstliches Gedicht zu prägen, kann somit die natürliche Verdichtung, wenn auch nicht aufhalten, so doch beinträchtigen. Das poetische Gedicht ist jene Dichtungsform, die dabei am stringentesten sein kann; sie verdichtet Geschichtsmengen zu so hoher Dichte, wie keine andere Form der Dichtung. Doch ist die Dichtung als verdichtete Geschichte durchaus nicht die älteste Form, vielmehr ist sie an die Idee des Fortschritts, die Idee des Ziels, des Sinns - von Geschichte - bereits gebunden und diese Ideen sind keineswegs permanent. Nein, sie selbst sind Ur-Sache der Geschichte. Älter noch ist die Dichtung als Sein-Könnende Geschichte, die Dichtung des Magier, Schamanen, des Zauberers, der nicht nur die gedichteten Korrelate zu den materiellen und immateriellen Dingen kannte - das Zauberwort, den Zauberspruch - sondern auch Zukunft sah. Zukunft sehen, ist das Gegenteil von Zukunft entwerfen. Das Gedicht war also vornehmlich, und vor allem vor dem Geschicht, Ge-Sicht, der Dichter war Seher. Dieses Ideal galt es wiederzuentdecken. Nicht umsonst schrieb Rimbaud in seinen berühmten delirierenden Briefen: "Ich sage, dass man ein Seher werden, sich zum Seher machen muss. Der Dichter macht sich zum Seher durch eine langdauernde, unerhörte und wohlüberlegte Entgrenzung aller Sinne.", nicht umsonst spricht er von einer Universalsprache, in der jedes Wort ein Gedanke sei, nicht umsonst versuchte er das Geheimnis der Vokale zu lüften. Rimbauds Ziel war, eingestandenermaßen, "eine neue Sprache finden". Man geht jedoch fehl, dieses Ideal auch George zu unterstellen, wie dies etwa Adorno tat, als er feststellte, George wolle eine neue Sprache. Nein, "finden" heißt bei Rimbaud "erfinden", bei George dagegen hat "finden" etwas mit dem Suchen des Verlorenen zu tun. Für Rimbaud war Baudelaire der erste Seher und George steht in beider Nachfolge. Zumindest im deutschsprachigen Raum dürfte er der erste, vielleicht sogar der einzige moderne Dichter sein, der die Symbiose von Gedicht, Geschicht und Gesicht auf höchstem lyrischem Niveau verkörpert und damit die beiden, seit der Antike angenommenen archetypischen poetischen Temperamente - den orphischen Typ, den vates, mit Zungen redenden, inspirierten Geist und den Typ Daedalus, den dichtenden artifex, den Arbeiter im Sprachgarten des Herrn - in einer Person glücklich vereint. Das hat mit Anmaßung wenig gemein, selbst, wenn George dichtete:

 

Des sehers wort ist wenigen gemeinsam

 

sondern ist allein der Versuch, die urtümliche Funktion der Dichtung - das Gedicht als Gesicht - wiederzubeleben.

 

Dir kam ein schön und neu gesicht
Doch zeit ward alt · heut lebt kein mann
Ob er je kommt das weisst du nicht

Der dies gesicht noch sehen kann.

 

Im Gesicht empfängt er die Kunde, die er im Gedicht verkündet, die dann im Geschicht versinkt. Ob einer ein Dichter sei, scherzte der gealterte George einmal vielsagend, erkenne er ebenso am Gesicht wie am Gedicht. Vor der apriorischen Verurteilung der Kündergeste, die der moderne Kritiker allzu gern anbringt, sollte die Kunde auf ihren Gehalt geprüft werden. Da wiegt jedes Wort, insbesondere das letzte. Gerade als Apokalyptiker hat George den Heutigen möglicherweise das Dringlichste zu sagen.

 

Appendix:

Ein weiteres Meisterwerk:

aus lametta vom christbaum der drittletzten erleuchtung

Ich wünschte dass ihr jene pfade trätet
Auf denen unsre antilopen-süchte
Den myrrenduft berauschenderer früchte
Genossen als um die ihr glücklich bätet

Dass weid und pappel ihres matten silbers
Entwohnten zierrat euch zu knien schütte
Indes zum tempelhof des weltvergilbers
Die knaben wallen wein in buchner bütte.

Dann würden eure wunden durch die gitter
Der allzustrengen schergen röter bluten
Und eure seelen auf dem hochgeschuhten
Kothurn des engels nahn dem kranz der ritter.

 

Christian Morgenstern

Literatur

George, Stefan: Werke. Ausgabe in zwei Bänden.

 

Adorno, Theodor: Noten zur Literatur.

Apel, Friedmar: Wandlungen des Romantischen. Zur Geschichte des poetischen Subjekts im 19. Jahrhundert.

Arbogast, Hubert: Die Erneuerung der deutschen Dichtersprache in den Frühwerken Stefan Georges.

Baudelaire, Charles: Sämtliche Werke/Briefe

Boehringer, Robert: Das Leben von Gedichten.

Boehringer, Robert: Mein Bild von Stefan George.

David, Claude: Stefan George. Sein dichterisches Werk.

Dubost, Jean-Pierre: Einführung in den letzten Text.

Durzak, Manfred: Zwischen Symbolismus und Expressionismus: Stefan George.

Eckel, Winfried: Die künstlichen Paradiese. Analysen zur Literatur des Symbolismus.

Falk, Walter: Die Ordnung in der Geschichte. Eine alternative Deutung des Fortschritts.

Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik.

Gadamer, Hans-Georg: Philosophische Lehrjahre.

Gundolf, Friedrich: George.

Heftrich, Eckard u.a. (Hg.): Stefan George Kolloquium.

Heidegger, Martin: Unterwegs zur Sprache.

Hink, Walter: Poetik als Poesie. Deutsche poetologische Lyrik der Neuzeit.

Huysmans, Joris-Karl: Gegen den Strich.

Jost, Dominik: Stefan George und seine Elite.

Lamping, Dieter: Moderne Lyrik.

Manacorda, Giorgio: Il canto di un sogno che ancora non c'é.

Mann, Thomas: Reden und Aufsätze.

Mattenklott, Gert: Bilderdienst. Ästhetische Opposition bei Beardsley und George.

Möller, Joachim: Wagner-Nietzsche-George. Das Ende von Musik-Philosophie-Dichtung.

Morgenstern, Christian: Gedichte - Verse - Sprüche.

Nalewski, Horst: Nachwort zu Stefan George.

Petrow, Michael: Der Dichter als Führer? Zur Wirkung Stefan Georges im "Dritten Reich".

Reich-Ranicky, Marcel (Hg.): 1000 Gedichte und ihre Interpretationen.

Rimbaud, Arthur: Sämtliche Werke.

Ross, Werner: Baudelaire und die Moderne.

Sartre, Jean Paul: Baudelaire.

Schödlbauer, Ulrich: Stefan George: Positionen der Moderne.

Schonauer, Franz: Stefan George.

Starkie, Enid: Das Leben des Arthur Rimbaud.

Welsch, Wolfgang: Unsere postmoderne Moderne.

Winkler, Michael: Stefan George.

Winkler, Michael: George-Kreis.

Wolters, Friedrich/Elze, Walter: Stimmen des Rheines.

Wuthenow, Ralph-Werner (Hg): Stefan George in seiner Zeit. Dokumente zur Wirkungsgeschichte.

Zmegac, Victor: Kunst und Gesellschaft im Ästhetizismus des 19. Jahrhunderts.

Zweig, Arnold: Standbild und Einsturz des Stefan George.


© Dieser Text ist geistiges Eigentum von Jörg Seidel und darf ohne seine schriftliche Zustimmung in keiner Form vervielfältigt oder weiter verwendet werden. Der Autor behält sich alle Rechte vor. Letzte Änderung dieser Seite: 07.06.2016
Weitere Texte von Jörg Seidel (vornehmlich zum Thema "Schach") finden Sie unter http://www.koenig-plauen.de/Metachess

Valid HTML 4.01! Valid CSS!